Si u përdor arti për pushtet nga patronët e pasur në Rilindjen Italiane

0
51

Alina Cohen, Artsy

Sandro Botticelli
Lindja e Venerës, rreth v. 1486
Galeria Uffizi, Firence

Ndërsa prej shekujsh studiuesit kanë medituar mbi kuptimin dhe simbolikat e veprave të artit dhe arkitekturës së Rilindjes italiane, vetë ekzistenca e tyre dëshmon gjithashtu strukturat e pushtetit dhe shpërndarjen e pasurisë në atë kohë. Vetë akti i komisionimit të një artisti për dizajnimin e një ndërtese, skulpture apo pikture nënkuptonte shijen, diturinë, statusin financiar dhe ambiciet të patronit.

Gjëegjëzat e gjetura si brenda ashtu edhe jashtë këtyre veprave ofrojnë njohuri mbi hierarkitë dhe vlerat që i dhanë formë qytet-shteteve ndërluftuese të Italisë së shekujve 15 dhe 15.

Në shekullin e 15, familja Medici e Firences u ngrit në famë pasi vuri pasuri në banking, një industri të cilën ata e revolucionarizuan me përdorimin e sistemit të mbajtjes së llogarive me dy kolona, ai që vijon të përdoret edhe sot.

Më 1434, Cosino de’ Medici ishte bërë një nga njerëzit më të pasur në Itali, si dhe sundimtari jozyrtar i rajonit, një pozicion që ai e ruajti deri në vdekjen e tij 30 vjet më vonë. Mes pasardhësve të tij ka katër papë por edhe disa nga patronët më të mëdhenj privatë të Rilindjes dhe të historisë së artit në përgjithësi.

Financimet e tyre realizuan kryevepra të tilla si Lindja e Venerës nga Sandro Botticelli (1484-86), Varri i Lorenzo de Medici nga Mikelanxhelo (1525), Davidi nga Donatelo i realizuar bë bronz dhe vetë Galeria Uffizi (ndonëse kjo ndërtesë ka mbajtur gjatë të gjithë kohës koleksionin e artit të Mediçëve, ajo u dizajnua fillimisht për zyra për magjistratët e Firences nga artisti Giorgio Vasari.

Projekte të tilla krenare dhe me vizibilitet publik, fuqizuan autoritetin e familjes, duke nxjerrë në pag rafinimin, pasurinë dhe angazhimin për transformimin e Firences në një superfuqi kulturore.

Në mënyrë të ngjashme, familjet Borxhia dhe Sforza të cilat sundonin respektivisht Shtetet e Papatit dhe Milanon, kontribuuan gjithashtu me fonde për prodhimtarinë e stërmadhe kulturore të atyre viteve.

Leonardo da Vinci punoi si një inxhinier për të dyja këto familje. Ai krijoi skica për armë komplekse për Cesare Borxhia dhe Darkën e Fundit (1495-98) për Ludovico Sforza. Që të dyja familjet në mënyrë të ngjashme përdorën artin si propagandë, duke punësuar artizanë për të ndërtuar objekte fetare dhe ndërtesa në nder të tyre.

Dukshëm një patronazh i tillë domethënës ndryshoi edhe statusin e artistëve në shoqëri. Sipas historianit të artit Michael Baxandall, tekstet e fillimit të Rilindjes zbuluan se njerëzit besonin se gjëja më e rëndësishme në art ishte materiali i përdorur. Në fund të kësaj epoke, aftësia e artistit kushtonte më shumë se materialet.

“Në periudhën e mesjetës, artistët ishin në praktikë zanatçinj… ata ishin punëtorë krahu,” thotë historiani i artit Richard Stemp. “Gradualisht njerëzit filluan të kuptojnë se artistët nuk ishin vetëm piktorë dhe dekorues por kishin edhe një të kuptuar të veçantë të botës.”

Artistët filluan të fitojnë respekt – dhe pagesa më të larta – për stilet e tyre personale dhe teknikat novatore.

Leonardo da Vinci
Darka e fundit, 1495-1498
Santa Maria delle Grazie, Milano

Në librin e ri të Stemp, Gjuha sekrete e Rilindjes: deshifrimi i simbolikës së fshehtë të Artit Italian, ai shpjegon Procesioni i Magëve, 1459-62, një afresk që vijon në tre muret e një kishëze në Pallatin Medici në Firence.

Kjo punë paraqet një procesion masiv kuajsh dhe njerëzish që marshojnë përmes një shtegu të ashpër gjarpërues. Ne sfond, një ndërtesë madhështore e hirtë zapton majën e kodrës, a thua se sheh poshtë mbi një rrugë të zhurmshme. Gozzoli pikturoi anëtarët e familjes Medici si dhe vetveten në murale. Figura flokëbardhë me kapele të kuqe e Cosimos “e hipur mbi një gomar – gjë që dihet se ai e ka bërë me të vërtetë në jetën e tij për të nënvijëzuar modestinë dhe përulësinë,” shkruan Stemp.”Gjithsesi duhet të kihet parasysh se edhe Jezusi udhëtoi me një gomar.” Medici kishin reputacion për të mbajtur nën kontroll apo për të shkatërruar një qytet-shtet: barazimi i patriarkut të tyre me autoritetin moral më të lartë të botës katolike ishte një lëvizje pushteti. Si shumica e veprave të porositura nga Medicit edhe kjo sugjeronte devocion fetar të kësaj familjeje, ndërkohë që njëkohësisht shërbenin si projekte vaniteti.

“Shumica dërrmuese e punëve të Rilindjes u krijua për të komunikuar ndonjë lloj mesazhi,” thotë Stemp ( libri i tij raporton mbi vesin dhe virtytin, studiuesit, diplomacinë e më shumë). “Në disa raste mesazhi ishte shumë specifik mbi pushtetin e patronëve të artit.”

Diana DePardo-Minsky, asistent-profesore për historinë e artit në kolegjin Bard, vëren se shtëpia e hirtë në sfond të Procesionit të Magëve është një vilë dhe vila ishte gjithashtu një tregues statusi shoqëror gjatë Rilindjes.

“Shumica e botës ishte duke punuar shumë për të mbijetuar,” tha ajo, “ndërsa disa njerëz kishin aq shumë para sa mund të kishin një shtëpi në fshat për qejf.” Në pronat e fshatit elita lexonte poezi dhe shfaqre vepra arti të cilat testonin (dhe vinin theksin) te njohuria e tyre mbi antikitetin.


Benozzo Gozzoli, Udhëtimi i Magëve, 1459–62. Foto via Wikimedia Commons.

Medicit komisionuan gjithashtu Mikelanxhelon që t’i ndërtonte një kizëz të vogël private në vitin 1520, përveç skulpturave dhe pikturave që do ta zbukuronin atë. Artisti realizoi varret dhe skulpturat shtesë, megjithëse ai e braktisi projektin më 1534 kur ra në armiqësi me Alessandro Medici, Duka e Firences, dhe u arratis nga qyteti për në Romë (gjenerata të mëvona artizanësh e plotësuan punën e tij).

“Ironia e madhe,” shpjegon DePardo-Minsky, “është se ajo është ndërtuar verbatim për të kritikuar. Specifikisht për të kritikuar mëkatin e fajdexhiut, mënyra se si Medicit bënë paratë e tyre, sepse ata ishin bankierë.” Kërkimi i saj sugjeron se kishëza e Medicit mund të ketë qenë nga kishat e para në botë që filloi të presë biletë për vizitorët, fenomen ky i shekullit të njëzetë, gjë që komplikon më tej lidhjen mes parasë, religjionit dhe artit.

Megjithatë kishte edhe metoda të tjera më të thjeshta të ekspozimit të pasurisë së familjes përveç ndërtimit të një kishëze të tërë. Përjetëzimi në një portret gjatë Rilindjes nënkuptonte mirëqenie ekonomike të madhe (përgjatë të gjithë Mesjetës, portretizimi vlerësohej kryesisht për aftësinë për të shprehur statusin social apo lidhjet politike a fetare të personit të portretizuar; në kontrast nga kjo, familjet e Rilindjes u përpoqën të lartësonin dhe fiksonin individin. Porositja e portreteve ishte një punë popullore mes “njerëzve me ego mjaftueshëm të madhe sa të donin të ruanin veten përgjithmonë,” thotë DePardo-Minsky.

Portretet e grave, vëren ajo, shërbenin për një qëllim të veçantë, për të folur për funksionin e grave aristokrate në shoqëri. Ndërsa ligjet e nikoqirllëkut ndalonin një shfaqje ekstravagante në jetën e përditshme, subjektet femërore shpesh vishnin rroba të shtrenjta në portretet e tyre. Firence ishte një qytet i pasur falë tregtisë së veshjeve, mëndafshit dhe leshit. Prindërit e shtresës së lartë, vijon DePardo-Minsky “reklamonin produktet e tyre përmes vajzave të veta.” Për shembull, te tabloja Portreti i një Gruaje nga Piero del Pollaiuolo (1480), perlat valëviten nëpër subjekt. Shumë nga këto tablo paraqesin gratë gjatë ose fare pak para martesës – e cila në vetvete ishte një ceremoni me transaksion; prika dhe sasia e pajës përcaktonte vlerën e nuses. (Familjet përdornin këto tablo edhe për të ndihmuar në arritjen e një fejese para se dhëndri të shihte nusen personalisht). Portrete të tilla për rrjedhojë reflektonin idetë ekonomike ekonomike të kësaj kohe, të grave si pronë me një vlerë të caktuar monetare.

Në përgjithësi, sa më e madhe të ishte puna, aq më e lartë ishte kostoja. Pikturat ishin më pak të kushtueshme se sa qilimët, të cilët ishin më të lirë se skulpturave. Arkitektura kërkonte investimin më të madh financiar. Kur kisha – ndoshta patroni më i madh përgjatë të gjithë Rilindjes – deshi të grumbullonte para për një porosi të madhe, ajo taksonte kristianët nëpër të gjithë Europën.

Këto pagesa financuan drejtpërsëdrejti kryevepra të tilla si tavani i Kapelës Sistina nga Mikelanxhelo. Sipas DePardo-Minsky, ishte pikërisht ky shpenzim që kontribuoi te zemërimi i Martin Luterit dhe ndjekësve të tij protestantë, të cilët ndezën Reformimin ndërsa dënuan rolin që kishte paraja në aktivitetet fetare si dhe u rebeluan ndaj idesë se kristianët mund ta blinin rrugën e tyre drejt parajsës përmes indulgjencave, apo pagesës në para të thata për kishën.

Në retrospektivë, është e lehtë të denigrosh hipokrizinë e Kishës Katolike përgjatë të gjithë Rilindjes. Ata predikuan vlerën e humanizmit ndërsa shpërblenin të pasurit dhe komisiononin vepra të komplikuara dhe të kushtueshme arti dhe arkitekture. Megjithatë është e vështirë të mohosh se paratë kontribuuan edhe te një klimë frymëzuese për përparimet në art dhe kulturë. “Në fund të fundit, a nuk jemi ne të lumtur sot që ata bënë tavanin e Sistinës?” pyet DePardo-Minsky.

Alina Cohen shkruan për Artsy.